Bach Cantatas Project

CD serie Bach Cantatas The whys and hows of making a recording... Opname en techniek

In 2006 is een start gemaakt met de cd serie 'Bach Cantatas'; opnames van cantatedelen van J.S. Bach, gearrangeerd door Sybolt de Jong voor orgel vierhandig. Het project wordt gedragen door een team van vier mensen. Naast de twee organisten zijn dat opnametechnicus Jack Westra (WestraMedia) en technisch / muzikaal adviseur en regisseur Jelle Stellingwerf.
Inmiddels zijn de volgende delen verschenen:

The project ‘J. S. Bach, Cantata movements for organ four hands’ makes very clearly defined demands on the recording and editing team: allow the organs to sound such that the voice-leading so characteristic for this music remains audible and, therefore, able to be followed by the listener. The extent to which very considerable compromises had to be made in terms of the sound of the organs themselves was very limited, although an important detail nevertheless. Why was this the case?

Each combination of church and organ, produces an ‘optimum’: a three-dimensionally determined place where two microphones in an A-B formation suffice to create a recording which does justice both to the organ and to the listener. Listening back to the recording using a pair of normal living room speakers, the listener feels as if he is experiencing a live organ concert in the church in question. Nothing new about this, of course. The ‘optimum’ was easily found in the Grote Kerk in Leeuwaarden (CD II in the series); the church in question is a fairly long, narrow, and not especially high room in which the beautiful Müller organ is somewhat compactly installed. With the microphone stand in the correct position and at the correct height, and with two additional, and slightly more separated microphones to slightly accentuate the breadth in the mix, a very realistic recording became possible which, on the one hand, completely fulfils the previously mentioned demand for sufficient transparency and, on the other, places the listener ‘actively’ in the pew, experiencing the concert first-hand as it were.
The recording in the St.-Petrikirche in Melle, Germany (CD V in de series) is also a good example of this relatively simple principle. In other words: the simpler the set-up, the more honest the recording sounds. This is and will remain our point of departure.

Unfortunately, things are not always so simple. The Bovenkerk in Kampen (CD III) and the St.-Bavo in Haarlem (CD VI) are both enormous, high rooms with large organs located high above the floor. Without a doubt both beautiful and monumental, but in both cases the optimum seems so high and far away from the organ that the required transparency is difficult to obtain, although no less desirable. Although fine for normal organ repertoire, these Bach transcriptions with, for example, an ever-present continuo line, become almost literally a bridge too far. The ‘optimum’ sounds less than optimal; somewhat dull, less transparent and with less presence than desired. Although still clearly the organ in question, the recording fails to present the music in its best light. This then is the dilemma: do we record the organs in the first instance, which in any case enjoy worldwide fame (and for a very good reason!), or do we prioritise the music?

Those who have collected the whole series know the answer already: in these difficult rooms, we have expressly chosen a manner of recording which allows the organs to function at the service of the music rather than vice versa. The principle is a relatively simple one, but its execution demands a certain amount of logistical planning. Instead of finding just one ‘optimum’, two have to be identified, one directly below the other and both somewhat closer to the instrument than the single optimum would be. The higher positioned A-B-pair are hoisted to the correct height by means of a pulley system, whilst the lower pair are mounted on a stand. This is made possible thanks to an ingenious system devised by recording engineer Jack Westra. An additional pair of microphones to accentuate the breadth in the sound is used, just as with a single ‘optimum’.

This results a set-up which allows the various divisions of the organ to be subtly brought into balance with each other during the production stage of the process and, as a result, to do justice to the initial point of departure: melody lines – sometimes four or five simultaneously – must be individually identifiable from a technical perspective but, more especially, ‘musically audible’.

Disadvantage: those familiar with the organs and their rooms find themselves no longer sitting in the church they know so well; the position of the listener is not (or no longer) clearly defined and he hears, to his surprise, a different instrument. One must ask, however, whether this really is a disadvantage...
Advantage: Justice is fully and unconditionally done to Bach’s rich cantata oeuvre in unorthodox circumstances and the organs are heard (literally) from a new perspective.

The dilemma sums up Johan Cruijff’s famous comment admirably; “Every advantage has its disadvantage”... and vice versa. It just depends which way you look at it...

Jelle Stellingwerf

Het project ‘J. S. Bach, Cantata movements for organ four hands’ werkt vanuit een ogenschijnlijk simpele opdracht aan de technische helft van het productieteam: laat de orgels op de opnamen zó klinken dat het in deze muziek zo typerende lijnenspel onder alle omstandigheden hoorbaar, lees: volgbaar blijft. Dat die opdracht betekende dat nu en dan stevige concessies moesten worden gedaan aan juist die orgels zélf, was maar zeer ten dele voorzien, maar niettemin een gegeven. Hoe zit dat precies?

Elke combinatie van een (kerk‐)ruimte en een daarin geplaatst orgel kent een ‘optimum’: een driedimensionaal bepaalde plaats waar twee microfoons in een simpele A‐B‐opstelling voldoende zijn om een opname te realiseren die recht doet aan het instrument én aan de luisteraar.
Bij beluisteren met twee huiskamerboxen klinkt de opname dan alsof de luisteraar in de desbetreffende kerk heeft plaatsgenomen, en een orgelconcert bijwoont. Tot zover niets nieuws. Dat optimum was bijvoorbeeld gauw gevonden in de Grote Kerk te Leeuwarden (cd II in de serie): een betrekkelijk lange, maar niet brede en niet erg hoge ruimte waarin het prachtige Müller‐orgel ietwat ‘gedrongen’ is geplaatst. Met een ‘hoofdstel’ op de juiste plaats en hoogte, en slechts geringe steun in de breedte bleek een zeer realistische opname mogelijk die enerzijds
ruimschoots voldoet aan de bovengenoemde eis van volstrekte transparantie, en anderzijds de luisteraar ‘actief’ in de kerkbank plaatst: hij beleeft het concert mee vanuit die kerkbank. De opname in de St.‐Petrikirche te Melle, BRD (cd V in de serie) is eveneens een goed voorbeeld van dit betrekkelijk eenvoudige principe. Anders gezegd: hoe simpeler de opstelling, hoe eerlijker de opname uitpakt.
Dat is en blijft het uitgangspunt.

Helaas, in een aantal gevallen kan het niet zo simpel. De Bovenkerk te Kampen (cd III) en de St.‐Bavo te Haarlem (cd VI) zijn beide forse, hoge ruimten met eveneens hoge en hooggeplaatste orgels. Monumentaal en schitterend, zonder enige twijfel. Maar in beide gevallen blijkt een optimum zo hoog en (relatief) ver te liggen, dat aan transparantie van klank stevig moet worden ingeboet, terwijl die transparantie juist het vertrekpunt moet zijn. Prachtig bruikbaar voor het gangbare orgel‐repertoire, maar voor deze Bachtranscripties, die bijvoorbeeld consequent een egaal doorlopende continuo‐bas vereisen, bijna letterlijk een brug te ver: het optimum klinkt niet meer optimaal, maar ietwat dof, minder doorzichtig, en met minder presence dan gewenst. Het lijnenspel verdient dan die naam niet meer, maar mengt in een ongewenste totaalklank. Nog steeds onmiskenbaar het bewuste orgel, maar niet meer onmiskenbaar de beoogde muziek. En dan is het dilemma daar: gaan we voor de orgels – die per slot wereldwijde bekendheid genieten, en niet voor niets! – of gaan we voor de muziek?

De ‘abonnee’s’ op de serie kennen het antwoord: in deze moeilijke ruimtes is bewust gekozen voor een wijze van opnemen die het orgel dienstbaar maakt aan de muziek, en niet andersom. Het principe van die wijze van opnemen is óók betrekkelijk eenvoudig, maar de uitvoering ervan vereist nogal wat logistiek. Er moet niet één, maar twee maal een optimum worden gevonden, schuin onder elkaar en dichter bij het instrument dan het eenduidig optimum. Het bovenste A‐B‐stel wordt via een katrolsysteem op de juiste hoogte getakeld, terwijl voor het onderste stel een mastopstelling wordt toegepast. Een vernuftig systeem van de hand van opnametechnicus Jack Westra maakt dit mogelijk. De breedtesteun is identiek aan die bij een eenduidig optimum. Het resultaat is een opstelling die in de nabewerking gelegenheid biedt de verschillende werken van het orgel subtiel met elkaar in balans te brengen, en op die manier tóch te voldoen aan het oorspronkelijke uitgangspunt: melodielijnen – soms wel vier of vijf tegelijk... – moeten afzonderlijk niet alleen technisch waarneembaar, maar vooral ‘muzikaal hoorbaar’ zijn.

Nadeel: kenners van de orgels én hun ruimten ‘zitten opeens niet meer in de (zo bekende) kerk’; de plaatsing van de luisteraar is niet (meer) eenduidig gedefinieerd, en hij hoort verrassenderwijs een ander instrument.
Maar men mag zich afvragen of dit werkelijk een nadeel is...
Voordeel: Bachs rijke cantate‐oeuvre komt volledig en onvoorwaardelijk tot z’n recht in een andere dan de gebruikelijke setting, én de orgels laten zich (letterlijk...) van een andere kant beluisteren.

Het dilemma is ‘Cruijffiaans’ gebleken: ieder voordeel heb ... En andersom.
Het is maar van welke kant men het wenst te bekijken.

Jelle Stellingwerf
projectregisseur